中國電影正在經歷"冰火兩重天"。
這邊電影院冷冷清清，堪比鬼屋，五千萬成為院線片難以突破的票房關卡；那邊電影節熱熱鬧鬧，人聲鼎沸，華語電影捷報頻傳。《生息之地》《狂野時代》《日掛中天》在 2025 年齊登"歐洲三大"，《女孩》《羅目的黃昏》《春樹》等多部華語片在釜山電影節、東京電影節上斬獲獎項。這一現象仿佛讓人回到 90 年代，《霸王別姬》《小武》《活著》等影片在國際大放異彩的同時，國內市場一潭死水。
{jz:field.toptypename/}但不同的是，90 年代這些走出國門的影片不僅讓世界影壇看到中國，也在時間的檢驗下，被一代代影迷觀眾奉為經典，更讓彼時正年輕的第五代、第六代導演和演員們找到自己的電影之路。而在今天這個"娛樂至死 pro max "的時代，比起和電影本身相關的討論，和電影人相關的八卦熱搜顯然更能吸引大眾目光。
《春樹》劇組
很多網友并不了解電影節和入圍影片，只知道東京電影節期間，白百何劍指導演和制片人，郝蕾陰陽戛納和威尼斯獲獎片，辛芷蕾發文正面回應 …… 明星親自下場，營銷號狂賺流量，各路看客一線吃瓜，輿論場上一時間好不熱鬧！而這并沒有給影片帶來什么積極作用。
據貓眼專業版數據顯示，截至發稿日，由白百何主演、張律導演，在東京電影節上獲得最佳導演獎的影片《春樹》想看人數為 253 人；同為二人合作的電影《羅目的黃昏》在釜山電影節斬獲最佳影片獎，想看人數為 68 人；已經上映的《日掛中天》最終預測內地總票房 2300 萬，辛芷蕾憑此片成為歷史上第三位威尼斯華人影后。
而在無關看客們好奇郝蕾為什么突然爆發時，才發現由她監制并主演的影片《地下美人》入圍了今年東京國際電影節亞洲未來單元，但最終并沒有獲得獎項。
《地下美人》劇照
很明顯，無論是已經通過電影節走向市場的影片，還是剛剛嶄露頭角的作品，對觀眾來說都不再具有強吸引力。今天的國際電影節已經無法像二十多年前那樣，對國內電影環境產生顛覆式的影響，電影節的價值和定位需要被重新審視——在整個行業低谷期，越來越多的影片和創作者選擇"投奔"電影節是否能帶來新氣象？影迷們圈地自嗨，普通觀眾卻一頭霧水，電影節在國內視域下到底為誰而辦？電影節和電影的未來又該走向何方？
在電影節尋找公平標準是另一種不公
在郝蕾的朋友圈截圖登上熱搜之前，關于電影節的八卦已經傳得沸沸揚揚。
今年對于中國電影而言是比較特殊的一年，戛納、柏林、威尼斯、釜山、東京等國際 A 類電影節獎項頻頻斬獲，一掃前些年"掛零陰霾"。這其中尤其以辛芷蕾摘得威尼斯影后桂冠引爆網絡，而此前兩座獎杯分別是 1992 年的鞏俐、2011 年的葉德嫻，可謂"久旱逢甘霖"。
其實，近幾年無論是"歐洲三大"還是東京、釜山兩個能代表亞洲的外國電影節，都不乏華語片和中國電影人的身影，比如《風流一代》《愛是一把槍》《我的朋友安德烈》《熱天午后》等等。今年獲獎影片激增更多是源于藝術的主觀性與作品的積累，但這并不是說《日掛中天》《狂野時代》等影片"命好"，而是在"人和"——影片本身足夠優秀——的基礎上，遇到了某種"天時地利"。
但頻傳的捷報，引發了社媒對電影節更為廣泛、好奇的關注，也勾起了電影節運作的疑問。而明星影人們關于電影節獎項的不同說法，其實共同指向了一件事——電影節評獎是否"公平"？"撕獎"就等于"運作"嗎？
藝術是主觀的，而電影作為典型的綜合藝術，不同人對同一部影片的評價可能天差地別，甚至一個人在自己生命的不同階段，都會對同一部影片產生不同的感受。電影節無論采用怎樣的評審機制，最終獲獎的影片更像是當屆評委"主觀感受的公約數"。
學者戴錦華曾說，自己比較重視入圍電影，因為"評委會影響獎項的形成，獲獎具有偶然性，但入圍影片還是會有某種代表性，評委本身則不具有想象中的權威性"。就像我們常說的"文無第一，武無第二"，雖然電影有自己的語法，但并不存在某種標準答案。
《狂野時代》獲得戛納特別獎時，評委會主席朱麗葉 · 比諾什格外強調影片的藝術價值，"我此前從未看過這樣的電影，它無法跟別的電影相比"，這正是《狂野時代》的特別之處，也是本屆評委對電影藝術多樣性的肯定。2024 年，伊朗電影《神圣無花果之種》同樣獲得特別獎，影片直指國家政治問題，導演穆罕默德 · 拉索羅夫曾因批評政府而遭到監禁。當屆評委會主席格蕾塔 · 葛韋格認為，要用獨一無二的方式來致敬拉索羅夫，這是評委們從另一層面對電影的表彰。
梅拉尼 · 羅蘭為拉索羅夫頒發特別獎
辛芷蕾摘得威尼斯影后桂冠后，作為評委之一的趙濤曾表示，自己會主動承擔文化翻譯工作，讓其他評委了解更多中國影片的文化背景，一定程度上有助于影片和演員獲獎。但也正如文晏所言，沒有人能一手遮天。所謂"撕獎"，不過是一個更符合網絡環境的措辭，能夠迅速引發廣泛討論。而試圖在個人立場和審美趣味中尋找"藝術公平性"的標準，本身就是一種不公。
不過，僅從中國電影產業內部來看，知名電影節獎項確實是一種有效背書。對影片來說，"獲獎"能夠為后續公映提供更多可能性；對主創來說，無論是臺前的演員、導演，還是幕后的剪輯、美術等等，曾為"獲獎影片"效力都能夠成為一塊堅實的職業跳板。所以，無論市場如何低迷，電影節仍是一眾從業者的優選。
然而，一部電影終歸要走向觀眾，當視角延伸到放映端，電影節能為票房背書嗎？從本文開頭的數據來看，答案似乎是否定的。那么，電影節究竟為誰而辦？
辛芷蕾憑借影片《日掛中天》獲威尼斯最佳女演員獎
一部電影終歸要走向觀眾
如上文所言，無論是登陸大銀幕還是直接以更加多元的媒介形式亮相，觀眾都是影片要抵達的終點。從這方面來看，中國電影市場環境與歐洲完全不同。
歐洲國家過小的內需市場使其既幾乎無法制作高成本商業片，也無法消化該類影片，只有通過多國共同制片，或以低成本講述具有普遍性的故事，用電影的藝術共性打通不同文化之間的壁壘，才能把影片銷往更多國家和地區。
因此，"歐洲三大"的核心目標都指向國際市場，為影片尋找更多國際買家，甚至作為全球最大電影交易地的戛納電影節，近幾年才開始對影迷觀眾開放。柏林電影節雖然是冷戰的直接產物，政治是其誕生時的壓倒性主題，但隨著歷史發展，金沙電玩城選片方面早已接軌藝術和產業。
曾獲戛納金棕櫚的影片《地下》（1995）由 8 個國家 / 地區共同制片
而中國已經成為目前全球最大的電影市場，向外尋求產業協同并不是必選項。對于最為核心的商業類型片需求，用自有資源講好自己的故事就有機會在單一市場上達成商業目標。因此，對于國內的節展活動來說，無論是單元設置還是選片傾向，都需要更精準地指向國內，用節展片的多元風格豐富電影市場，同時助推更多新人創作者進入產業。
以北影節、上影節、平遙影展三個目前國內最具代表性的節展活動為例。
北影節主競賽單元近幾年的選片風格逐漸凸顯，《速度與愛情》《珍妮熱線》《好老板》等符合國內觀眾觀影習慣的外國影片以不同形式走向中國市場。入圍的國產影片則具有"類型 + 作者"的雙重特征，比如《大風殺》《朝云暮雨》《走走停停》等。上影節由于接檔暑期，對國產影片的推動性更加明顯，《八角籠中》《熱烈》《第八個嫌疑人》等影片都將上影節視為進入市場之前的最后一環。
電影《大風殺》劇照
此外，兩個電影節的展映單元片單越來越豐富，不僅要彰顯電影的藝術性和多樣性，也需要緊密結合地域特征、地緣政治、技術發展，更要在這一基礎上考慮到不同觀影需求的影迷和觀眾。可以說，雖然北上兩地的電影節更具綜合性，最終仍需要影迷觀眾實現自身的影響力和文化功能。
平遙影展與之相比藝術性更強，更專注挖掘新人新作，并致力于將世界范圍內的優質藝術電影引進國內。除此之外，平遙影展還成為山西的獨特"地標"，對山西本地的電影制作、電影教育起到至關重要的推動作用。
然而，從今年節展片公映后的表現來看，國內外電影節都無法為影片的票房背書，《愛的暫停鍵》《小白船》《女孩》等在不同電影節嶄露頭角的作品市場表現平平。是影片風格不適合中國市場？還是電影節的影響力不足？私以為癥結均不在此，而在于當下市場機制使節展片無法順利接洽市場。
供需錯位，誰來救救節展片？
雖然今年《哪吒 2》之后的電影市場冷得出奇，但電影節仍然是一場盛大的影迷狂歡。北影節展映的《讓子彈飛》開票后秒空，原價 39 元的姜文大師班門票被炒到將近一千元。上影節"馬拉松式"通宵連映的大衛 · 林奇三片套票位列最快售罄 TOP 2。平遙的影展氛圍依然濃厚，出租司機都能和乘客聊上幾句今年的片單。
不過，無論是"歐洲三大"還是北上平遙，電影節在國內的討論始終停留在從業者和影迷群體內部，一方面由于電影節選片風格傾向于藝術性，俘獲眾多影迷的《鄉愁》《霧中風景》等影片，和同期在中國電影市場創造神話的《少林寺》《廬山戀》等作品迥然相異，久而久之，節展片在大眾認知中被貼上了"文藝、晦澀"的標簽，盡管以北影節為代表的國內節展活動開始留意影片的類型特征，但對大眾來說這依然"不是給我看的"。另一方面，由于電影節的宣傳資源有限，周期有限，難以向外擴大影響力，就算是在平遙，許多住在電影宮附近的居民也并不知道賈樟柯是誰。
當然，電影節也在積極尋找破圈之路。鞏俐、李雪健、姜文等知名影人都曾擔任北影節評委會主席；上影節今年舉辦的陳可辛、朱塞佩 · 托納多雷大師班首次對觀眾開放；平遙連續五年攜手王俊凱，嘗試通過知名影人的影響力讓更多年輕人感受到電影的魅力。
賈樟柯向王俊凱推薦的炸雞店已經成為平遙古城打卡地（圖源：澎湃新聞）
節展片能否通過這樣的形式得到觀眾轉化，還要畫一個問號，但可以肯定的是，普通觀眾不了解，也不屑于了解電影節，看電影本身并不是生活中不可或缺的事。就算近年上映的節展片質量可圈可點，對于他們來說，依然是"現在影院哪有好片"。
這就要回到前文提及的"藝術的主觀性"，從業者、影迷、普通觀眾三方對于"好電影"的評判標準天差地別。隨著短劇的風靡，大眾審美正在朝著快節奏、多反轉的單一標準發展，商業類型片逐漸無法滿足觀眾對"爽感"需求，遑論電影節的多元影像風格。毫不夸張地說，相較于二十年前，普通觀眾對于影像審美多樣性的接受度正在急劇坍縮。
此外，由于不少作品成本極低，在節展以及創投中為作品找尋展示平臺已經是首要目標，而當節展片走向市場，資金的窘迫使其無法進行大規模營銷，甚至也無法做到精準營銷，影片和目標受眾常常處于"互相找不到"的狀態，尤其是在非一線城市，排片稀少、場次時間詭異，最終加劇電影節"圈地自嗨"的惡性循環，比如《逍遙 · 游》《我的朋友安德烈》等高口碑節展片遲遲未定檔。
2023 年，出自平遙的《河邊的錯誤》上映后，獲得 3.09 億票房，成為節展片破圈的藍本，近日即將上映的《狂野時代》在貓眼專業版的想看人數也已經超過 30 萬。但朱一龍、余華也好、易烊千璽也罷，沒有人能憑一己之力激活整個市場。
回顧 90 年代，是院線制改革救了電影產業。國營制片廠統購統銷的經營模式無法滿足觀眾對電影的審美期待，國家出臺"三號文件"（《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》），賦予制片廠發行自主權，推動電影產業邁出走向市場化的第一步。但電影業整體的頹勢并沒有因此停止，電視普及、錄像帶風靡、盜版光碟猖獗，都是彼時扼殺電影業的因素。進入 21 世紀尤其在加入 WTO 后，進口分賬片配額增加，國產電影也開啟蓬勃發展的時代。自此之后，商業片一路走高。市場穩定之后，除上影節以外的節展活動相繼展開，從商業、藝術兩個維度助推中國電影的多樣發展。
當下，中國電影市場正處于和二十多年前相似的境遇，而且更加復雜，無論是商業片還是節展片，只靠產業自救已經無法力挽狂瀾。2023 年 10 月，分線發行模式正式啟動，旨在推動中小成本影片找到自己的觀眾，萬達電影也在今年推出"藝術時光分線放映"項目。但從成效來看，萬達首部分線放映影片《尋她》僅上映一天就宣布撤檔，分線發行也未能成為電影市場精細化發展的推動力，無法從根本上幫扶中小成本電影。全國藝術電影放映聯盟作為一條虛擬藝術院線，對長期培養節展片、藝術片受眾的功能有限。此外，對于最廣大的潛在票倉受眾，當下移動設備普及，短劇風靡且迭代迅速，娛樂形式日趨豐富多樣，而電影普遍制作周期更長更難適應最新市場，觀眾觀影習慣已經發生巨大轉變，這些綜合因素都使得電影行業再度處于亟待轉型的時期。
面對這樣的危局，從業者提出種種應對之策，如構建多層次展映體系、繼續優化分線發行改革、加強電影節與流媒體的合作、在內容端探索更多的觀眾需求。而以上種種皆指向更高維度的破局之法，或許，只有從制度根源做出改變，才能讓電影節真正發揮出自己的功能，讓電影以多樣化的樣態與觀眾產生新的連接。
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